风景是在人的审美视觉下的自然风物，是由光对物象之反映所显露的一种景象，因此也称风光、景色。风景有相对恒定的，但从本质上说，它是流动的、变幻的，它是历史、地理和现实的结合。景物、景感和条件，是风景构成之三要素。风景是境界的基础。
风景洋洋洒洒在中国大地，有风景之美自有江山之美，始有诗文之美。绿水青山告诉我们：文学是风景之学，是人与自然之学。
少小的荒野
四海之内皆风景也。
少小时因家住长江边上，紧邻着大芦荡，在被开垦成为耕地——熟田——的四周边沿，是生田、民沟、泥塘，沟边上遍长芦苇和各种野草，泥塘里还有跳跳鱼。小时候放学回家，独自走在乡间小道上，或者春夏蓬勃，草木滋长；或者秋冬暮雪，天地苍茫。偶一抬头，在蓝色苍穹的背景下，天上有白云，天上的白云还会抽出白色丝带来，风筝尾巴似的飘荡着；有一朵乌云正在靠近，迅即穿过白云，它们是玩伴吗？天空的神秘和宁静，送我回家，我跟母亲说：“天上的白云真好看！”母亲告诉我：“那都是风景！”从此便记住了“风景”一词，还生出了不少疑问：芦苇便是风景吗？长江便是风景吗？泥塘便是风景吗？野草便是风景吗？跳跳鱼便是风景吗？我捉过跳跳鱼，如果跳跳鱼就是风景，我岂不是捉过风景吗？
我折过芦叶船，不知今在何方？我吹过芦哨，余音犹在耳畔。到处是芦苇荒野，乡人说是“荒茫野荡”。村里地少人多，我曾问过品元伯：“为什么不再去芦荡中垦田呢？”品元伯说：“你爷爷传下来的祖训，有得吃，有得穿，就别去动那块宝地。”我想不明白为什么那是宝地，直到后来才明白：荒野是呼告之地，荒野是生命和精神以及想象的发生地，荒野是守望者。亲见过大潮涌起，大芦荡在土筑的堤岸前挺身而出，它们在浪潮里起伏，阻击潮流。有各种小鸟盘旋鸣叫，芦荡中有它们的家和孩子。待潮退，大片的芦苇倒伏，但会重新站立，小鸟们哀鸣着，它们捆扎在芦苇上的安乐窝和嗷嗷待哺的雏鸟，已随大江东去。“风景”的存在和确立，也包含着一种高贵的献身和牺牲，大自然从不大惊小怪。品元伯说，芦荡里是一个世界，有众鸟有河塘有大鱼。“芦苇深花里，渔歌一曲长。”但他喜爱的是冬日芦苇收割后的芦花，饱吸一个秋冬的阳光，储藏着绵绵温柔。品元伯会自己动手编织成芦花靴，“暖脚啊，半个老婆呐”。
我的母亲和乡人对身边的一切，都投以了农人土地般朴素的审美观照，他们在芦荡边缘辟出一块地来，盖茅草屋，有了家，农人把做农活称为“种花地”，母亲说，“有哪一种五谷杂粮是不开花的呢？”芦荡荒野，江风海韵，还有跳跳鱼，那是1600年前沙洲成陆时的流风余韵，乡人们认为那是好的、美的，是风景之地。“美不自美，因人而彰”也。少小的荒野是我栖身其中的荒野，我家茅草屋的前后墙是“笆墙”，是芦苇编织成的篱笆墙。它是隔断也是连接，和风细雨会从笆墙缝隙处穿过，告诉我春之来临，伴着长江的涛声催我入梦；房顶上安装有一块似乎是玻璃之类的“明瓦”，能把星光月色落到床前地上，是亮晶晶的小小斑点。让人多少有点恐惧的是冬日的凛冽寒风，它无孔不入地穿过笆墙，把遗留的芦叶残片，刮出歌吟声、口哨声、尖叫声……
风景二重奏
风景，是在人的审美视觉下的自然风物，但必须要有光的参与，风景是由光对物象之反映所显露的一种景象，有言风光、景色者，此理同也。它能引起人的讶异、感叹，能慰藉心灵。风景（scenery），有相对恒定的，但从本质上说，它是流动的、变幻的，它是历史、地理和现实的结合。岁月有四时更替，人类有生产活动，人与自然的关系也在变化中。景物、景感和条件，是风景构成之三要素。景物是风景构成的核心要素，是具有独立欣赏价值的客观存在，其中，山川形胜为最重要者，也包括人造景观。景感是人进入风景而生成的自然美的冲激、感动、观感与鉴赏。有面对风景手舞足蹈者，形于外也；有面对风景如醉如痴者，思于内也；有跋山涉水悠然于风景中之苦行者，日记即美文，徐霞客也。其中有生命感觉，首先是视觉，由视觉而心觉，其次是触觉、嗅觉等。风景，不独可望，且可感可闻。条件是形成风景的制约因素，是作为欣赏者的主体，与风景客体所构成的关系，如时间——春光还是秋色？如条件——步行还是骑驴？现在出行坐游览车，风景减色大半矣！
与风景格外契合亲密的是文章诗词。王勃《滕王阁序》：“俨骖騑于上路，访风景于崇阿。”屈原有《楚辞》，李白有《行路难》，杜甫有《秋兴八首》，岑参有“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”句，黄庭坚有“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”句，它们是风景与文人墨客行旅的结合，使风景的审美价值更上层楼，而流传于世；另有一些则为贬官逐客，浪迹天涯，而得风景得境界，如苏东坡《前赤壁赋》《后赤壁赋》，如范仲淹之《岳阳楼记》等等不一而足。由此可见，在某种程度上，风景是属于行者的，当一处风景因为一篇诗文而流布，此一地风景便成为无关时空的、行走的风景，便成为读者心中的风景，是虽千万年而不朽的风景。如是，当年风景之地在日月更替、自然演化中变迁消逝，因诗文犹在，则风景有余韵。笔者曾于1983年观瞻重修滕王阁工程，在旧址的废墟上，在新址的奠基处，读王勃的《滕王阁序》，此岁月所不能毁损者也。
风景与文化的相互作用（其生态功能本文从略）可以从两方面探讨：一则，风景是文学的灵魂，无风景即无美文；二则真正优质的、优美的诗文携风景而长存于世，生命拽不住时光，时光亦损毁不了优美文化。此即风景二重奏也。
昭明太子与陶渊眀
宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中说：“魏晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。”虚灵即不纯是写实，而有心灵之气。在“风景”一词出现之前有“山水”语，是自然美的代表，故有山水诗、山水画之出现，并亘古人间。《世说新语》载，东晋画家顾恺之从会稽归，人问山水之美，顾恺之云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”顾恺之对会稽山水心动矣，生情矣！
《世说新语》记：简文帝游华林园，“顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”。显然，简文帝有不一般的灵性文质，会心处何论远近？且“鸟兽禽鱼自来亲人”语，至今犹为佳句。这也说明，晋宋人对山水美的追求，在艺术范畴内是普遍而广泛的，并渐入审美自觉的佳境。他们由画及诗，有了谢灵运的“溟涨无端倪，虚舟有超越”；有了袁伯彦的“江山辽落，居然有万里之势”；有了躬耕田亩，自娱自苦，不与人共，物质上极其贫苦、精神上极为丰富，横空出世的陶渊明：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。釆菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明之后100多年，南梁昭明太子萧统酷爱读书，搜罗典籍，广纳文士。其时有晋宋以来，“名才并集，文学之盛”的空前气象。他主持编选的《文选》，史称《昭明文选》，选录先秦至梁的诗文辞赋七百余篇（首），是中国现存最早的大型诗文总集，骚人墨客所必修者也。其中选录陶渊明诗八首，文一篇。陶渊明“性本爱丘山”，昭明太子崇尚隐逸，沉醉自然，《南史》称，昭明太子“性爱山水，于玄圃穿筑，更立亭馆，与朝士名素者游其中”。气质相近，审美自觉相通，人可隔世而文质不隔也。
中国山水田园诗，其根源在《诗经》，其发轫为魏晋，繁华于六朝，风、骚兼具者陶渊明为宗也。迄今一千八百多年，魅力不减，在当今修复人与自然关系的浪潮中，所显现的中国文人传统血脉中亲近自然、挚爱山林的情结日益彰显，而有自然文学之出。遥想当年，昭明太子是中国文学史上第一个发现并推崇陶渊明的人。在萧统编《文选》时，陶渊明躬耕庐山的举动，鲜有人理解，更多的是不解：“何故自苦如此？”陶渊明的诗作也少有人提及。《文心雕龙》一字不提陶渊明；钟嵘在《诗品》中将陶诗列为中品。直至陶渊明辞世百年后萧统编文选，始选陶诗陶文，文坛震惊，这是文学史对陶渊明重新认识的开始。萧统意犹不足，还拾遗、收录了陶渊明几乎亡佚的诗文，编辑而成我国第一部文人专集《陶渊明集》，并亲自为之序：“夫自炫自媒者，士女之丑行；不忮不求者，明达之用心。是以圣人韬光，贤人遁世。其故何也？含德之至，莫逾于道；亲己之切，无重于身。故道存而身安，道亡而身害。”萧统开卷立论，高远旷达，精彩绝伦，给出了陶渊明立身之根，歌诗之本。后论其诗文：“其文章不群，辞采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。”又：“余素爱其文，不能释手，尚想其德，恨不同时！”（《四部丛刊》影宋本《陶渊明集》卷首）。
萧统之论，却应了曹丕《典论·论文》语：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事……是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”这几句话的翻译如下：文章关系到经国伟业，流传后世之盛事。因此古时作者，寄身写作，意载著述。不去借史家言辞，不去托高官权势，声与名自能流传。此何人耶？陶渊明当之无愧。
“风”与“景”的美妙邂逅
不独诗歌，风景或景物描写是中国文学的一个重要组成部分，并且迭代相沿成为优秀传统中国古典文学中景物描写，不仅是一种单纯的对客体的叙述，也不仅是一种背景的描写；它是作者心绪和作品本身不可或缺的一部分，而且参与到书写者的心灵之中，成为中国文学古往今来的两大特色：诗性与高贵。《诗经·采薇》句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。”杨柳轻扬，有依依之温柔，有雨雪之寒凉，且“载渴载饥”，此物在心中，物随心动，物我一体故也。《诗经》的伟大首先是：中华民族的语言，是由劳动中的歌者整理并发而为声的，后由孔子删定；中华民族的文学是从诗歌开始，景物描写也随诗歌诞生，后来延展至所有体裁的古典文学；因此说中华民族是诗性的民族，是拥抱着自然风光的爱美的民族，不为过也。
中西文明分途，分出了中国的农耕与西方的游牧。农耕文明的一大特色，就是农人对土地与植物的亲近、与山水的和谐，以及对自然现象的观察。比如“风”，《说文解字》：“风，八风也。东方曰明庶风，东南曰清明风，南方曰景风，西南曰凉风，西方曰阊阖风，西北曰不周风，北方曰广莫风，东北曰融风。”“风”字最早出现于甲骨文时，以“凤”为“风”，为头顶有冠之鸟。谷衍奎先生《汉字源流字典》：“甲骨文凤字像高冠、花翎、长尾的凤鸟形；有的另加声符凡。风难以表现，大概凤飞众鸟随从而生风吧，遂借‘凤’为‘风’。”于省吾称：“甲骨文以凤为风，系造字假借。因为风无形可象，古文借用音近相同的凤字。”《甲骨文字诂林》按语：风吹草动的风是空气流动的自然现象，我们的先人却为风赋予了生命的、地理的特征，如：风从东方来，繁体字的风有风动虫生的生殖之义。
风的含义从自然现象引申而成为文化现象，与《诗经》有极大关联。钱钟书先生认为：“风之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括”，“‘风’字可双关风谣与风教两义”。在我国古代诗文中，风字具有多种含义，钱钟书先生就指出它有三训：“（一）言其作用，为风谏、风教；（二）言其本原，为土地风俗、风谣，即地方民歌；（三）言其体制，风咏、风诵。”（《管锥编》）风，风景的风，抚遍大地、吹进千门万户的风，已经完成了从自然向文化的转换，被赋予了浓厚的感情色彩。“风”的教化功能，是由人们对“风”的情感、联想、想象而达致情感的艺术表现，《诗经》风、雅、颂之风是也，《邶风》《鄘风》《卫风》《王风》《陈风》等等是也。作为艺术的可以欣赏、可以感叹、可以幽怨的“风”，成为中华民族诗性传统的同时，却丝毫不影响大自然的风，风还是风，风还在吹，不管是东南风，还是西北风，有时悠然地拨动杨柳，梅花三弄；有时狂烈地摇撼树木，芦苇折弯，带着雨，带着雷，带着在夜间把黑色混茫的天空，撕出一条条裂缝的闪电。当然，我们也可以说，风还在启迪诗人，风雷电闪震动着，持续地震动着，业已沉睡在势利和物质中的诗人的灵感。
那么，“景”字呢？《说文解字》：“景，光也。从日，京声。”景的本义是日光，太阳之光。从字体结构看，日在上，京在下，京者，土堆也，太阳普照大地也。“景”字在甲骨文中遍查不得，“其字形出现于金文和篆之中，结合其在《十三经》出现的时间，可以推断”。“景”的出现比“风”要晚。风在先而景随之，无风亦无景。“风”和“景”同为自然现象，前者为空气流动，后者为太阳之光。在“风”字出现约1600年之后，作为单一词组——在中国汉语中占有重要地位的“风景”一词，终于出现在了书面文字中，时在东晋末年至南朝宋初年。在对《四部丛刊》全面检索，并对《四库全书》校核后发现，中国书面文字“风景”最早出现于陶渊明《和郭主簿二首》其二：
和泽周三春，清凉素秋节。
露凝无游氛，天高风景澈。
南朝宋诗人鲍照《绍古辞七首》之七：
怨咽对风景，闷瞀守闺闼。
南朝宋刘义庆的《世说新语》：
风景不殊，正自有山河之异。
中华书局《陶渊明集》逯钦立校注认为：“露凝无游氛，天高风景澈”之“风景”，当是“夙景”之误。“夙景”，早晨的景色；“澈”，清新自然。这两句诗的大意是：秋天的早晨白露凝结，无风无雾，天高云淡，风景十分清新。后世流传的陶渊明该诗中“夙景”成了“风景”，《四库全书》亦然，何故？或“夙”字之错写耶？或“风”字之通俗开阔耶？无论如何，却总是天地风景无疑。“风景”一词出现在魏晋南北朝绝非偶然。是时也，庄园经济发展，士族兴起，玄学盛行有其浮华之陋，也有对文字诗意抒写的追求。“人的觉醒”与“文的自觉”相得益彰矣！
在中国汉语文字发展史上，具有里程碑意义的创建者，无疑要算上陶渊明一个。如梁启超所言：“一个字表示一个概念。”那么一个词语呢？比如“风景”，“风”吹了1600年，终于追上了“景”，美妙邂逅于陶渊明笔下，成为书面表达中最早的“风景”。它是两个概念吗？不，当两个字组合成为“一个词语时，它就拥有了诸多概念，无限光景”。
“风景”一词，从此浩浩荡荡地融进了中华民族文化中。检索《四部丛刊》，自东晋至清朝，“风景”一词共出现698次，除去通假“风影”的24次，以及作为2个词出现的39次，“风景”一词实际出现635次。在“经史子集”中出现在“集”中的频率最高，约为97％；从文字载体看，“风景”一词出现在诗歌中的频率最高，约为66.51％。从历史朝代上看，“风景”一词出现在清代为最多；以字义论，“风景”指代风光景物的最多，约占97.50％。
风景洋洋洒洒在中国大地，有风景之美自有江山之美，始有诗文之美。风景，文学之大者也。
王国维“境界”说
把“风景”与“境界”相联结，而意出非凡者，王国维也。读《人间词话》，皆知道王氏之“三境界”说，其实王国维先生关于“境界”的论述，三番四复，不厌其烦，是《人间词话》中最重要、最美妙的理论阐述：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词之所以独绝者在此。”又：“言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。”词从诗来，读者读这些撼人心魄而又如醍醐灌顶的文字时，不妨把“词”当作诗、当作一切文学作品看。王国维进而说“境”：“有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。”“必合乎自然”，造境必需之准则也；“必邻于理想”，诗人必具之情怀也。“境界”之前一个字谓其内容，境也；后一个字谓其范围，界也，有疆域、土地的界限义。诗人移之于文学创作，即成感悟和修为。有襟抱之大，可容山海；有界别之高，能彻天地。
王国维还指出：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’；‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’；‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”“豪杰之士”，陶渊明是也。在由“境”而“景”的指代和转换上，王国维毫不犹豫，且直截了当：“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”《人间词话》中这一段境、景之论，不仅对何为境界，有了明确的定义，而且还是中国汉语言字义中，对一个字从物质到精神的革命性的形而上的解释：境者景也。
“境界有大小，然不以是而分高下。‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’。‘宝帘斜挂小银钩’，何遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。”这是王国维从细微处说境界，自然风景中的一叶一水一花一燕，在大诗人笔下皆可成境界。这不仅仅是我们通常说的细节描写，而且是慧眼识细微，它可是细节，亦可是整体，它是存在，渺小的存在，因其渺小细微而易于被忽略。若“明月松间照，清泉石上流”，若“床前明月光，疑是地上霜”，倏忽间，月色隐去矣，清泉流走矣，白霜飘逝矣。而能存于心、品其味、识其美、遣之以笔端者，境界出矣。境界小大由之各得其妙，境界之高下则不以小大论，其妙乎？其美乎？其撩拨人之性情乎？其为佳构而流布于后世者为高。
追问
风景是境界的基础。
文字是境界的构件。
感情是境界的血脉。
你心中有风景，你心中的风景使你沉入梦想，不吐不快，你笔下流出的是人与自然的相亲相爱，你便不由自主地站到了人类在当今世界生存与发展的至高点上：没有自然的庇护，没有生态的根基，人类无以为生，谈何可持续发展？同时中国的文人也正经历着来自天地人间的考问：诗人们、作家们，你的笔下的景物描写呢？在中国有着悠久传统的，烘托人物、场景、心理的，关于风景的美妙修辞到哪里去了？没有风景，何来境界？何来格调？何来佳句？不是没有优美的风景，而是心不在此也。文人对风景的疏离，所反映出来的是人对自然的轻忽、躁动和不安，是人与自然关系的错位的表现：“人不是自然的主人，人是自然的仆人。”另外一种情况，则认为景物描写雕虫小技耳，大作家不必为之。殊不知“景语即情语也”，有景而有情，有情而动人，动人而美文出矣！想起了少小读过至今难忘的、柳青在《创业史》中写西北平原之晨：
早春的清晨，汤河上的庄稼人还没睡醒以前，因为终南山里普遍开始解冻，可以听见汤河涨水的呜呜声。在河的两岸，在下堡村、黄堡镇和北原边上的马家堡、葛家堡，在苍苍茫茫的稻地野滩的草棚院里，雄鸡的啼声互相呼应着。在大平原的道路上听起来，河水声和鸡啼声是那么幽雅，更加渲染出这黎明前的宁静。
空气是这样的清香，使人胸脯里感到分外凉爽、舒畅。
绿水青山告诉我们：文学不仅是人学，它还是风景之学，它同时还是人与自然之学。
（作者：徐刚，系作家、诗人，曾获鲁迅文学奖等。）
